Juri Lotman – Sümbol kultuurisüsteemis (1987)

Tõlkinud: Kajar Pruul

Ilmunud:

• Töid märgisüsteemide alalt (Труды по знаковым системам / Sign Systems Studies) 21: 10–21, 1987.
• Semiosfäärist. Vagabund 1999: 219–236.

Sõna “sümbol” on semiootikateaduste süsteemis üks mitmetähenduslikumaid.^[1] Väljend “sümboolne tähendus” on sageli tarvitusel lihtsalt märgilisuse sünonüümina. Kui väljenduse ja sisu vahel on mingi vastavusseos ning – mida selles kontekstis eriti toonitatakse – see seos on konventsionaalne, räägivad uurijad tihti sümboolsest funktsioonist ja sümbolitest. Samal ajal vastandas juba Saussure sümboleid konventsionaalsetele märkidele, rõhutades esimeste puhul ikoonilist elementi. Meenutagem, kuidas Saussure sel puhul kirjutas, et kaalud võivad olla õigluse sümboliks, kuna sisaldavad ikooniliselt endas tasakaalu ideed, aga vanker mitte.

Teistsuguselt liigitusaluselt määratletakse sümbolit kui märki, mille tähenduseks on mingi märk teisest märgireast või teisest keelest. Sellele määratlusele aga vastandub omakorda traditsioon tõlgendada sümbolit kui mingit kõrgema ja absoluutse mittemärgilise olemussisu märgilist väljendust. Esimesel juhul on sümboolne tähendus rõhutatult ratsionaalset laadi ja teda käsitatakse vahendina väljendustasandi adekvaatseks tõlkimiseks sisutasandile. Teisel juhul vilgub sisu irratsionaalselt läbi väljenduse ja on otsekui sillaks ratsionaalsest maailmast müstilisse.

On küllalt, kui märgime, et mis tahes, niihästi kultuuri ajaloos reaalselt olemas olev kui ka mingit tähenduslikku objekti kirjeldav lingvosemiootiline süsteem tajub end puudulikuna, kui ei anna  omaenese sümbolimääratlust. Jutt pole sellest, kuidas kõige täpsemalt ja ammendavamalt kirjeldada mingit kõigil juhtudel ühist objekti, vaid sellest, et igas semiootilises süsteemis on olemas struktuuripositsioon, milleta see süsteem pole täielik: tema mingid olulised funktsioonid ei realiseeru. Mehhanisme aga, mis neid funktsioone teenindavad, nimetatakse visalt “sümboliks”, olgugi et nende funktsioonide ja veel vähem mehhanismide olemust, mille abil nood teostuvad, on väga raske taandada mingile invariandile. Niisiis võib öelda, et isegi kui me ei tea, mis on sümbol, teab iga süsteem, mis on “tema sümbol”, ja vajab seda oma semiootilise struktuuri tööks.

Tegemaks katset määratleda selle funktsiooni iseloomu, on mugavam loobuda kõikehõlmavast definitsioonist ja lähtuda meile meie kultuurikogemusega intuitiivselt antud kujutlustest, püüdes neid edaspidi üldistada.

Kõige tavapärasem kujutlus sümbolist seondub mõttega mingist sisust, mis omakorda on väljendustasand teisele, üldjuhul kultuuriliselt väärtuslikumale sisule. Sealjuures tuleb hoida sümbolit lahus reministsentsist ja tsitaadist, kuna neis pole sisu–väljenduse “väline” tasand iseseisev, vaid omamoodi märk-indeks, mis osutab mingile ulatuslikumale tekstile, millega ta on metonüümilises vahekorras. Sümbol aga on nii väljendus- kui sisutasandil alati mingi tekst, st tal on mingi üks, endassesuletud tähendus ja selgekujuline piir, mis lubab teda alati kindlalt eristada ümbritsevast semiootilisest kontekstist. Selleks, et “olla sümbol”, tundub viimane asjaolu meie arvates iseäranis oluline.

Sümbolis on alati midagi arhailist. Iga kultuur vajab tekstikihistust, mis täidaks archaika funktsiooni. Ja siin on harilikult eriti märgata sümbolite koondumist. Sümbolite tajumine sellisena pole juhuslik: nende tuumrühm on oma loomult tõesti väga arhailine ja pärineb kirjaeelsest ajastust, mil teatud kindlad (üldjuhul elementaarse kujuga) märgid olid kokkukeritud mnemoonilised programmid, mis talletasid tekste ja süžeesid kollektiivi suulises mälus. Sümbolite võime hoida kokkukeritud kujul alles väga mahukaid ja tähendusküllaseid tekste on säilinud. Kuid veel rohkem huvitab meid üks teine, samuti arhailine tunnusjoon: olles lõpetatud tekst, ei pruugi sümbol mingisse süntagmaatilisse ritta lülituda, ja kui lülitubki, siis säilitab seejuures tähendusliku ja struktuurse iseseisvuse. Ta eraldub hõlpsasti oma semiootilisest ümbrusest ja niisama hõlpsalt siseneb uude tekstikeskkonda. Sellega on seotud üks ta olemuslikke tunnuseid: sümbol ei kuulu kunagi mingisse ühte sünkroonsesse kultuuriläbilõikesse – alati läbistab ta seda läbilõiget mööda vertikaali, tulles minevikust ja lahkudes tulevikku. Sümboli mälu on alati iidsem kui tema mittesümboolse tekstuaalse ümbruse mälu.

Iga kultuuritekst on põhimõtteliselt mittehomogeenne. Isegi rangelt sünkroonse läbilõike korral moodustab kultuuri keelte heterogeensus keeruka mitmehäälsuse. Sage ettekujutus, et kui ütleme “klassitsismiajastu” või “romantismiajastu”, siis oleme määratlenud sellega mingi kultuuriajajärgu ühtsuse või vähemalt tema dominantse suundumuse, on pelk illusioon, mille tekitab omaksvõetud kirjelduskeel. Kultuuri eri mehhanismide rattakesed liiguvad erineva kiirusega. Loomuliku keele muutumise tempo pole võrreldav näiteks moe arengutempoga, sakraalne sfäär on alati konservatiivsem profaansest. Nii suureneb seesmine heterogeensus, mis on kultuuri olemisseadus. Sümbolid on kultuurikontiinumi üks kõige püsivamaid koostisosi.

Kultuuri tähtsa mälumehhanismina kannavad sümbolid tekste, süžeeskeeme ja teisi semiootilisi moodustisi edasi ühest kultuurikihist teise. Kultuuri diakrooniat läbivad konstantsed sümbolikogumid võtavad suuresti enda peale ühtsuse tagamise mehhanismide ülesande: toimides kultuuri enesemäluna, ei lase nad kultuuril laguneda isoleeritud kronoloogilisteks kihtideks. Domineerivate sümbolite põhikogumi ühtsus ja nende kultuuriline eluiga määravad suuresti kultuuride rahvus- ja areaalipiirid.

Siiski on sümbolil selles suhtes kahetine loomus. Ühelt poolt, pakse kultuurikihistuid läbides realiseerib sümbol oma invariantse olemuse. Sellest vaatepunktist saame täheldada tema korduvust. Sümbol on teda ümbritseva tekstiruumi suhtes midagi ühildamatut, on kui tulnukas teistest kultuuriajastutest (=teistest kultuuridest), kui meenutus kultuuri iidsetest (=”igavestest”) lätetest. Teiselt poolt aga korreleerub sümbol aktiivselt kultuurikontekstiga, muundub selle mõjul ja muundab seda ise. Tema invariantne olemus realiseerub variantidena. Ja just neis muutustes, mis saavad sümboli “igavesele” tähendusele osaks antud kultuurikontekstis, ilmneb kõige silmatorkavamalt selle konteksti muutlikkus.

Viimane võime on seotud asjaoluga, et ajalooliselt kõige aktiivsematele sümbolitele on omane teatud määramatus teksti-väljenduse ja teksti-sisu suhetes. Tekst-sisu kuulub alati enamamõõtmelisesse tähendusruumi. Seetõttu ei kata väljendus sisu täielikult, vaid üksnes nagu vihjaks talle. Kas on see nii sellepärast, et väljendus on kõigest ähmase teksti-sisu lühike mnemooniline märk, või sellepärast, et üks neist kuulub profaansesse, avatud ja ilmutatavasse kultuurisfääri, teine aga sakraalsesse, esoteerilisse, salajasse sfääri, või siis hoopis romantilise vajaduse tõttu “väljendada väljendamatut”, polegi praegu tähtis. Tähtis on see, et sümboli tähendusjõudlus on alati suurem tema käesolevast realisatsioonist: seosed, millesse sümbol oma väljenduse kaudu ühe või teise semiootilise keskkonnaga astub, ei ammenda kõiki tema tähendusvalentse. Siit tulebki see tähendusvaru, mille varal sümbol saab astuda ootamatutesse seostesse, muutes oma olemust ja deformeerides seninägemata kombel oma tekstilist ümbrust.

Ses mõttes on kõnekas, et lihtsa väljendusega sümbolitel on suurem kultuurilis-tähenduslik maht kui keerulistel. Risti, ringi, pentagrammi tähendusjõudlus on palju suurem kui “Apollonil, kes tõmbab Marsyaselt naha”, kuna nende väljenduse ja sisu vahel on lõhe ning nood pole teineteise suhtes projektiivsed. Just “lihtsad” sümbolid moodustavad kultuuri sümboolse tuuma ja nendega küllastatuse määr võimaldab otsustada, kas kultuur tervikuna on sümboliseeriva või desümboliseeriva suunitlusega.

Sellega käib kaasas kas sümboliseeriv või desümboliseeriv lugemisseadumus. Esimene lubab sümbolitena lugeda ka tekste või tekstifragmente, mis oma loomulikus kontekstis pole seesuguseks vastuvõtuks mõeldud. Teine muundab sümbolid harilikeks teadeteks. Mis sümboliseerivale teadvusele on sümbol, on vastupidise seadumuse korral sümptom. Desümboliseeriv 19. sajand nägi ühes või teises inimeses või kirjandusteose tegelases (idee, klassi, rühma) “esindajat”, Blok aga tajus inimesi ja igapäevaelunähtusi sümbolitena (vrd tema reageeringut Kljujevi või Stenitši isikule; viimane kajastub ta artiklis “Vene dändi”), lõpmatu avaldumisena lõplikus.

Mõlemad suundumused segunevad väga huvitavalt Dostojevski kirjanduslikus mõtlemises. Ühelt poolt näeb Dostojevski – hoolas lehelugeja ja ajakirjanduslike faktide (eriti kriminaalkohtukroonika) koguja – ajalehefaktide pudemeis ühiskonna varjatud haiguste nähtavaid sümptome. Arusaam kirjanikust kui arstist (Lermontov “Meie aja kangelase” eessõnas), kui loodusuurijast (Baratõnski poeemis “Armuke”), kui sotsioloogist (Balzac) oli teinud temast ühtlasi sümptomite dešifreerija. Sümptomatoloogia kuulub semiootika valda (selle varasem nimetus ongi “meditsiinisemiootika”). Kuid “kättesaadava” (väljenduse) ja “kättesaamatu” (sisu) suhted on siin püsivad ja ühetähenduslikud, rajanevad “musta kasti” põhimõttel. Niisiis fikseeribki Turgenev oma romaanides tundliku ja täpse mõõteriistana ühiskonnaprotsesside sümptomeid. Sellesamaga seostub ka kujutlus ühest või teisest romaanitegelasest kui “esindajast”. Öelda, et Rudin oli “Venemaa üleliigsete inimeste esindaja”, tähendab väita, et tema isik kehastab selle inimrühma peamisi tunnusjooni ja et tema iseloomu järgi saab otsustada terve selle rühma üle. Öelda, et Stavrogin või Fedka Dostojevski “Sortsides” sümboliseerivad teatud nähtusi, tüüpe ja jõudusid, tähendab väita, et nende jõudude olemus on nendes tegelastes mingil määral väljendunud, kuid jääb veel lõpuni avamata ja salapäraseks. Dostojevski teadvuses põrkavad mõlemad lähenemisviisid pidevalt kokku ja põimuvad keerukalt teineteisega.

Teistel alustel rajaneb sümboli ja reministsentsi vastandus. Oleme juba osutanud ühele nende olemuslikule erinevusele. Nüüd on kohane osutada veel ühele: sümbol on olemas enne antud teksti ja temast sõltumata. Ta satub kirjaniku mällu kultuurimälu sügavustest ja elustub uues tekstis nagu uude mulda sattunud viljatera. Reministsents, viide, tsitaat on uue teksti orgaanilised osad, mis toimivad vaid tema sünkroonias. Nemad siirduvad tekstist mälusügavikku, sümbol aga mälusügavikust teksti.

Seetõttu pole juhus, et mis loomeprotsessis esineb sümbolina (sugestiivse mälumehhanismina), realiseerub lugejatajus kui reministsents, sest loomingu- ja vastuvõtuprotsessid on vastassuunalised: esimeses on lõplik tekst tulemuseks, teises algseks lähtepunktiks. Selgitame seda näite varal.

Dostojevski visandeis “poeemile” “Imperaator” (idee romaaniks Ivan Antonovitšist) leiduvad märkmed sellest, kuidas Mirovitš keelitab täielikus eraldatuses üles kasvanud Ivan Antonovitši, kes elu kiusatustest midagi ei tea, soostuma oma salanõuga: “Näitab talle maailma, pööningult (Neeva jm). (…) Näitab jumalailma. “Kõik on sinu, ainult taha. Lähme!””^[2] On selge, et võimuillusiooniga ahvatlemise süžee seostus Dostojevski teadvuses sümboliga: kiusaja viib kiusatava mingisse kõrgesse kohta (mäele, templikatusele; Dostojevskil vanglatorni pööningule), näitab jalge ees laiuvat maailma. Dostojevski jaoks rullus evangeeliumisümboolika lahti romaanisüžeeks, lugejale selgitas romaanisüžeed evangeeliumireministsents.

Nende kahe aspekti vastandus on siiski tinglik ega ole nii keerukate tekstide puhul nagu Dostojevski romaanid alati läbiviidav.

Tuli juba jutuks, et ajalehekroonikat, seiku kohtuasjust tajus Dostojevski nii sümptomite kui ka sümbolitena. Sellega seonduvad Dostojevski kirjandusliku ja ideelis-filosoofilise mõtteviisi olulised tahud. Nende tähendust saab avada, kui kõrvutame Tolstoi ja Dostojevski vahekorda sõnaga.

Juba Tolstoi varajases jutus “Metsaraie” avaldus põhimõte, mis jäi teda iseloomustama kogu ta loomingu jooksul:

“” Kust te veini võtsite?” küsisin ma hooletult oma kaaslaselt, kuna mu hinge sügavuses kõnelesid ühtviisi selgelt kaks häält; üks ütles: issand, võta minu vaim vastu rahus, teine  –  loodan mitte kummarduda, vaid naeratada sel hetkel, kui suurtükikuul minust mööda lendab,  –  ja just sel silmapilgul vihises miski hirmus vastikult üle pea ja kahe sammu kaugusel meist plartsatas suurtükikuul vastu maad.

„Kui ma oleksin Napoleon või Friedrich,” sõnas sellal Bolhov ja pöördus täiesti külmavereliselt minu poole,” ütleksin ma tingimata midagi armastusväärset.”

„Aga teie ütlesite ju nüüdki,” vastasin ma, vaevaga varjates möödunud ohust tekkinud ärevust.

„Ja mis sellest, et ütlesin; keegi ei kirjuta seda üles.”

„Mina kirjutan.”

„Kui ka kirjutate, siis arvustuseks, nagu ütleb Mištšenkov,” lisas ta ja naeratas.

„Ptüi, sa neetu!” ütles sel hetkel meie selja taga Antonov ja sülitas pahaselt kõrvale. „Kriipsuke puudus, oleks jalgade pihta andnud.””^[3]

Rääkides Tolstoi sõna iseärasustest, mis selles katkendis ilmnevad, tuleb märkida selle sõna täielikku konventsionaalsust: suhe väljenduse ja sisu vahel on tinglik. Sõna võib olla tõe väljendamise vahend nagu Antonovi hüüatuses, aga ka vale väljendamise vahend nagu ohvitseride kõnes. Võimalus väljendustasand eraldada ja ühendada ta mis tahes muu sisuga teeb sõnast ohtliku instrumendi, sotsiaalse vale mugava kondensaatori. Seepärast eelistas Tolstoi asjade puhul, kus tarve tõe järele oli muutunud elutähtsaks vajaduseks, toime tulla sootuks ilma sõnadeta. Nii näiteks on Pierre Bezuhhovi sõnaline armastusavaldus Elenile vale, tõelist armastust ei avaldata sõnadega, vaid “pilkude ja naeratustega” või, nagu Kitty ja Levini puhul, krüptogrammidega. Akimi tumm ja arusaamatu “seesamune” “Pimeduse võimus” sisaldab tõde, ilukõne aga on Tolstoil alati valelik. Tõde on Looduse loomulik kord. Sõnadest (ja sotsiaalsest sümboolikast) puhastatud elu oma looduslikus olemises on tõde.

Toome mõne näited Dostojevski “Idioodi” jutustamisviisist. “Siin oli ilmselt mängus midagi muud, arvatavasti mingi hinge ja südame sega-soga, (…) mingi küllastamatu ja üle igasuguse piiri minev põlgusetunne, ühe sõnaga – midagi ülimalt naeruväärset ja korralikus seltskonnas lubamatut…” (VIII, 37, e.k 47).^[4] “… pilk oli otsekui elav mõistatus” (VIII, 38, e.k 49). “Nii mõnigi Aglaja pilk, nii mõnigi ta sõna oli teda viimasel ajal kohutanud. Vahel näis vürstile, et Aglaja on liiga kramplik, peab end liialt vaos, ja vürstil tuli nüüd meelde, kuidas see teda heidutas (VIII, 467, e.k 617). “Te ei võinud teda sellepärast armastada, et te olite liiga uhke… ei, mitte uhke, ma eksisin… sellepärast, et te olete edev… ei, ka mitte seda; te olete… haiglane egoist…” (VIII, 471, e.k 621). “Need on ju väga head tunded, ainult et kõik läks kuidagi viltu, haiguse ja veel millegi pärast!” (VIII, 354, e.k 468).

Need peaaegu huupi valitud katked pärinevad eri tegelaste ja jutustaja kõnest, kuid kõigil neil on üks ühine tunnusjoon: sõnad ei nimeta asju ega mõtteid, vaid just nagu vihjaksid neile, andes ühtlasi mõista, et võimatu on valida nende jaoks täpset nimetust. See “ja veel millegi” saab justkui kogu stiili markeerivaks tunnuseks. See stiil rajaneb lõpututel täpsustustel ja klauslitel, mis ometi midagi ei täpsusta, vaid üksnes näitavad lõpliku täpsustamise võimatust. Siin võiks meenutada Ippoliti sõnu: “…igas geniaalses või uues mõttes või koguni lihtsalt igas tõsises mõttes, mis mõne inimese peas sünnib, jääb midagi teistele inimestele ikka edasi andmata, ka siis, kui kirjutataks sellest terveid köiteid või seletataks oma mõtet kolmkümmend viis aastat; alati jääb midagi teie peakolusse, mis mingi hinna eest sealt päevavalgele tulla ei taha ja ei tulegi; see jääb sinna, kui te ka surete, ja võib-olla on see, mis jääb edasi andmata, just kõige tähtsam osa teie ideest” (VIII, 328, e.k 433).

Niimoodi tõlgitsetuna saab see Dostojevskile oluline mõte romantilise kõla, liginedes “sõnulseletamatuse”-ideele. Dostojevski enese suhtumine sõnasse on keerulisem. Ühelt poolt ta küll rõhutab mitmel moel sõna ja selle tähenduse ebaadekvaatsust, kuid otsib pidevalt abi ka ebatäpselt, ebakompetentselt sõnalt, tunnistajailt, kes ei mõista seda, mida nad tunnistavad ja lisavad faktide välisele näivusele kahtlemata ebatäpse tõlgenduse. Teiselt poolt ei tohi neid ebatäpseid ja isegi valesid sõnu ega tunnistusi ära põlata, otsekui poleks neil tõega mitte midagi pistmist ja nad kuuluksid lihtsalt tühistamisele nagu kogu ühiskondlik-silmakirjalike väljenduste kiht Tolstoi proosas. Nad on lähenemine tõele, nad vihjavad sellele. Tõde vilgub ähmaselt läbi nende. Kuid ta üksnes vilgub läbi kõigi sõnade, välja arvatud evangeeliumisõnad. Ses suhtes pole pädeval ja ebapädeval, teravapilgulisel ja rumalal tunnistusel põhimõttelist vahet, kuna niihästi lahusolek tõest, ebaadekvaatsus kui ka võime tõeni viia kuuluvad ühtviisi inimsõna loomusesse endasse.

Pole raske märgata, et niisuguse käsituse korral pole sõnal enam kokkuleppelise märgi, vaid sümboli iseloom. Lähemal kui Žukovski romantilisele “Sõnulseletamatule” on Dostojevski arusaamad Baratõnski analüütilisele sõnale:

Argse tõusma kuuljateni
minu kujutlus ta lõi
tundesümboliks, mis seni
sõnaks saada veel ei või. ^[5]

Püüe näha üksikfaktis sügavat sümboolset tähendust on Dostojevski tekstile omane, kuid pole ainus seda organiseeriv suundumus.^[6]

Huvitavat ainet annab Dostojevski loomekavade jälgimine: mõelnud välja mingi karakteri, tähistab Dostojevski selle nimega ja markeerib mingi tunnusega, mis lubab lähendada seda mingile ta mälus leiduvale sümbolile, seejärel aga “mängib läbi” mitmesuguseid süžeesituatsioone, vaagides, kuidas see sümboolne kuju võiks neis käituda. Sümboli mitmetähenduslikkus võimaldab analüüsitavate süžeesituatsioonide “debüüte”, kesk- ja lõppmänge mitmeti varieerida. Dostojevski pöördub nende situatsioonide juurde korduvalt tagasi, võttes koost lahti ja uuesti kokku pannes ühtesid või teisi “süžeekäike”.

Nii näiteks sugeneb Nastasja Filippovna kuju taha kohe varjamatult (tekstis otsesõnu Kolja Ivolgini ja kaudselt Totski suu läbi) “Kameeliadaami”-“kameelia” kujund. Kuid Dostojevski tajub seda kujundit kui keerukat sümbolit, mis on seotud Euroopa kultuuriga, ja kandes selle üle vene konteksti, jälgib – sealhulgas poleemilise paatosega – , kuidas peab end ülal vene “kameelia”. Ent Nastasja Filippovna kuju struktuuris mängisid oma osa ka teised sümbolid – kultuurimälu säilitajad. Ühe neist saame rekonstrueerida vaid oletuslikult. “Idioodi” kavatsus ja esialgne töö sellega jäävad 1860. aastate välismaareisi ajajärku, mille üheks Dostojevskile sügavaimat muljet avaldanud sündmuseks oli Dresdeni kunstigalerii külastamine. Vastukajasid sellele (Holbeini maali mainimine) leidub ka romaani lõpptekstis. Anna Dostojevskaja 1867. aasta päeviku kaudu teame, et galeriid külastas ta algul üksi ja “nägi ära kõik Rembrandti pildid”, seejärel käis galerii veel kord läbi koos Dostojevskiga, kusjuures: “Fedja näitas parimaid teoseid ja rääkis kunstist”.^[7]

Raske uskuda, et Dostojevskil jäänuks märkamata Rembrandti maal “Susanna ja vanamehed”. Nagu ka samas saalis rippuv “Ganymedese röövimine” (Puškini sõnul “Rembrandti imelik pilt”), pidanuks see köitma Dostojevski tähelepanu, kuna käsitles teda erutanud teemat: kõlvatut kallalekippumist lapsele. Oma maalil on Rembrandt piiblisüžeest üksjagu eemaldunud: prohvet Taanieli raamatu 13. peatükis, kus jutustatakse Susanna lugu,^[8] on jutt lugupeetud abielunaisest, majaperenaisest. Ja “vanamehed”, kes tema vooruslikkust ohustavad, pole sugugi ilmtingimata ätid^[9]. Rembrandt aga on kujutanud noort kaitsetut tüdrukut, kleenukest ja kahvatut, ilma naiseliku veetluseta. Vanameestele seevastu on Rembrandt andnud vastiku himuruse tunnusjooned, mis on nende austusväärse eaga kontrastses vastuolus (vrd kontrasti kotka himura tulisuse ning ehmumis- ja jälestusilme vahel Ganymedese näol, keda samuti on kujutatud lapsena, mitte mütoloogilise noormehena).

See, et me leiame romaani algul Nastasja Filippovna eest hetkel, mil üks “vanamees” (Totski) annab teda üle teisele (vormiliselt Ganjale, kuid tegelikult, nagu vihjatakse, kindral Jepantšinile), ja lugu sellest, kuidas Totski ta peaaegu et lapseeas võrgutas, teevad tõenäoliseks oletuse, et lisaks “kameeliale” nägi Dostojevski Nastasja Filippovnas ka “Susannat”. Kuid ühtaegu on ta ka “abielurikkumiselt tabatud naine”, kelle kohta Kristus oli öelnud “Kes teie seast ei ole patustanud, visaku esimesena teda kiviga” ja “Mina ka ei mõista sind surma” (Jh 8, 7–11). Kameeliadaami, Susanna ja patustanud naise kujude-sümbolite lõikumisel sünnibki see kokkukeritud programm, mis hakkab lahti laotuma (ja transformeeruma) Nastasja Filippovna kujus. Niisama tõenäoline on ka seos Fonvizini näidendi Brigadiriproua kuju ja kindraliproua Jepantšina vahel – kui mälusse talletatud sümboli ja selle süžeelise lahtihargnemise vahel. Keerulisem on lugu Ippolit Terentjeviga. See tegelane on paljutasandiline ja tõenäoliselt on temasse põimitud eelkõige mitmesuguseid “sümboleid elust” (sümboolselt tõlgendatud seiku reaalsusest)^[10]. Tähelepanu köidab siiski seik, et Ippolit soovib enne surma rahvale kõnet pidada, ja tema usk, et tarvitseks tal vaid “veerand tundi aknast rahvaga kõnelda”, kui rahvas oleks kohe temaga “kõiges ühel nõul” ning tuleks tema järel (VIII, 244–245, e.k 323). See detail, mis oli Dostojevski mälusse jäänud püsima mahuka sümbolina, pärineb Belinski surmahetkest ja oli toona vapustanud kõiki juuresolijaid. Ivan Turgenev on meenutanud: “Päris surma eel ta otsekui rääkinuks kaks tundi lakkamatult vene rahvaga, ja ta pöördus mitu korda naise poole, paludes sellel kõik hästi meelde jätta ja sõnad õigesti edasi anda kellele vaja”^[11].

Sündmus oli meelde jäänud ka Nekrassovile:

Kirjaniku mällu jäänud kujukas episood sümboliseerus ja sel ilmnesid tüüpilised tundemärgid, mis iseloomustavad sümboli käitumist kultuuris: ta hakkas koguma ja korrastama enda ümber uut kogemust, muutudes omamoodi mälu kondensaatoriks, seejärel aga hakkas hargnema lahti mingiks süžeede hulgaks, mida autor edaspidi valikuliselt kombineeris teiste süžeekonstruktsioonidega. Sealjuures läks esialgne seos Belinskiga paljude transformatsioonide käigus peaaegu kaduma.

Tuleb silmas pidada, et sümbol võib olla väljendatud ka sünkreetilises sõnalis-visuaalses vormis, mis ühelt poolt projitseerub mitmesuguste tekstide tasandile, teisalt aga tekstide vastumõju tagajärjel transformeerub. Nii näiteks on hõlbus märgata, et Vladimir Tatlini III Internatsionaali monumendi (1919–1920) struktuuris on taasloodud Paabeli torni kujund Brueghel vanema maalilt. Seos pole juhuslik: revolutsiooni tõlgendamine ülestõusuna jumala vastu oli esimeste revolutsiooniaastate kirjanduses ja kultuuris püsiv ja sage assotsiatsioon. Romantismi jumalavastase võitluse traditsioonis oli mässukangelaseks olnud Deemon, kellele romantikud omistasid liialdatud individualismi tunnusjooni, revolutsioonijärgsete aastate avangardkirjandus aga rõhutas mässu massilisust ja anonüümsust (vrd Majakovski “Müsteerium-buffi”). Neil aastail väga populaarne Marxi vormel “proletaarlased ründavad taevast” sisaldas samuti viidet Paabeli torni müüdile, kusjuures müüdile olid saanud osaks kaks inversiooni: esiteks olid taevas ja teda ründav maa hinnangulises mõttes kohad vahetanud, teiseks oli müüt rahvaste eraldamisest asendunud kujutlusega nende ühendamisest, s.o internatsionalismist.

Niisiis tekib ahel: piiblitekst (“Nad ütlesid üksteisele: “Tehkem nüüd telliskive ja põletagem neid hästi.” Siis olid telliskivid neile ehituskivideks ja maapigi oli saviks. Ja nad ütlesid: “Tulge, ehitagem enestele linn ja torn, mille tipp oleks taevas (…)” Aga Jehoova tuli alla vaatama linna ja torni, mida inimlapsed ehitasid. Ja Jehoova ütles: “Vaata rahvas on üks ja neil kõigil on üks keel, ja see on alles nende tegude algus. Nüüd ei ole neil võimatu ükski asi, mida nad kavatsevad teha! Mingem nüüd alla ja segagem seal nende keel, et nad üksteise keelt ei mõistaks!” Ja Jehoova pillutas nad sealt üle kogu maailma…” – 1 Mo 11, 4–8) – Bruegheli pildid – Marxi ütlus – Tatlini III Internatsionaali monument. On selge, et sümbol on siin kollektiivse mälu mehhanism.

Nüüd võime püüda piiritleda sümboli kohta teiste märgiliste elementide seas. Konventsionaalsest märgist erineb sümbol ikoonilise elemendi olemasolu tõttu, teatud sarnasuse tõttu väljendus- ja sisutasandi vahel. Ikooniliste märkide ja sümbolite erinevust aga saab näitlikustada ikooni ja maali antiteesiga. Maalil on kolmemõõtmeline reaalsus esitatud kahemõõtmelise kujutisena. Kuid väljendustasandi ebatäielikku projekteeritavust sisutasandile varjatakse illusionistliku efektiga: vastuvõtjale püütakse sisendada usku täielikku sarnasusse. Ikooni puhul (ja sümboli puhul üldse) on väljendustasandi projekteerimatus sisutasandile osa märgi kommunikatiivse talitluse loomusest. Sisu vaid vilgub läbi väljenduse, väljendus vaid vihjab sisule. Ses suhtes saab rääkida ikooni ühtesulamisest indeksiga: väljendus osutab sisule samavõrra, kui teda kujutab. Siit tuleb sümboolse märgi teatud konventsionaalsus.

Niisiis esineb sümbol justkui kõigi märgilisuse põhimõtete kondensaatorina ja ühtaegu juhatab ka välja, teispoole märgilisuse piire. Ta on vahendaja semioosi eri sfääride, aga samuti semiootilise ja semiootikavälise reaalsuse vahel. Ühtlasi on ta vahendaja teksti sünkroonia ja kultuuri mälu vahel. Tema roll on semiootilise kondensaatori roll.

Kokkuvõtteks võib öelda, et ühe või teise kultuuri sümbolitestruktuur moodustab süsteemi, mis on isomorfne ja isofunktsionaalne indiviidi geneetilise mäluga.

---

Märkused:

^[1] Probleemi üksikasjalikumat ajalugu ja historiograafiat vt: T. Todorov, Théories du symbole, Paris: Seuil, 1977; T. Todorov, Symbolisme et interpretation. Paris: Seuil, 1978.

^[2] Ф. Дoстoeвский, Пoлн. сoбр. сoч.: В 30 т. Ленинград: Наука, 1974. Т. 9. Lk 113–114. Edaspidi viidatakse sellele väljaandele tekstis köite ja leheküljega.

^[3] Л. Тoлстoй, Сoбрание сoчинений: В 22 т . Москва: Художественная литература, 1979. Т. 2. Lk 67.

^[4] M. Sillaotsa eestindus: F. Dostojevski, Idioot. Tallinn: Eesti Raamat, 1975.

^[5] E. Бaрaтынский, Пoлн. сoбр. стихoтвoрeний. Ленинград: Советский писатель, 1936. Т. 1. Lk 184. (K. Kanguri eestindus: J. Baratõnski, Sõnamatu sõna. Tallinn: Eesti Raamat, 1986. Lk 46.)

^[6] Dostojevski loominguline mõtlemine on põhimõtteliselt heterogeenne: kõrvu “sümboolse” tähendusloomega peab ta silmas ka mitmesuguseid teisi lugemisviise. Nii otsene publitsistika, ajalehekroonika kui ka palju muud kuulub sellesse keelde, mille ideaalseks realisatsiooniks on “Kirjaniku päevik”. Meie tõstame “sümboolse” kihi esile seoses oma artikli teemaga, aga mitte sellepärast, et ta Dostojevski kirjanduslikus maailmas ainus oleks.

^[7] Tsit. teosest: Ф. М. Достоевский в воспоминаниях современников. Москва: Художественная литература, 1964. Т. 2 Lk 104.

^[8] Nii on see õigeusu piiblitraditsioonis. Meie leiame Susanna-loo apokriiva lugudest, kusjuures jutt pole “vanameestest”, vaid “kohtumõistjatest”. Tlk. märkus.

^[9] Vt: “Vanameesteks nimetatakse Pühakirjas inimesi mõnikord mitte nende vanuse pärast (…), vaid nende vanemuse tõttu teadmiste poolest” (Церковный словарь (…) сочиненный Петром Алексеевым. Санкт-Петербург: Тип. Ивана Глазунова, 1819. Т. 4. Lk 162.)

^[10] Vrd Dostojevski väidet artiklis “Näituse puhul”, et reaalsus on inimesele kättesaadav vaid idee sümboolse tähistusena, aga mitte tegelikkusena “nagu see on”, sest “säärast tegelikkust pole üldse, ega ole ka kunagi maa peal olnud, sest asjade olemus on inimesele kättesaamatu ja loodust tajub ta nii, nagu see peegeldub tema idees”.

^[11] Виссарион Григорьевич Белинский в воспоминаниях современников. Ленинград: Academia, 1929. Lk 256.

^[12] Н. Некрасов, Полн. собр. соч : В 15 т . Ленинград: Наука, 1982. Т. 3. Lk 49.